דלג על פקודות של רצועת הכלים
דלג לתוכן ראשי

ספרות ע"י עשייה

אסתר אזולאי

הציור

תפקיד הציור

פוטנציאל חשוב שעשוי להיות בטקסט ספרותי הוא פוטנציאל הציור.
סימונידס טוען, ש"ציור הוא שירה אילמת ושירה היא תמונה מדברת" (זנדבנק, 2002, עמ' 225). לדברי הוראטיוס: "השירה כמוה כציור" (הוראטיוס, תשמ"ג, טור 361). לדעת לסינג הציור הינו אמנות של חלל, וההתבוננות בו מאפשרת, לדעתו, לתפוס אותו כשלמות בבת אחת. הוא מוסיף ומציין, שהספרות לעומת זאת הינה אמנות של זמן, הנתפסת במקוטע, באטיות יחסית עם התקדמות הזמן. (לסינג, 1983).
לצורך הסבר המתודה שאציג בזאת, אגדיר מושגים משמעותיים שרלוונטיים לעיון בתחום של ספרות ואמנות פלסטית: אקספרסיס, קליגרמה וקליגרמה סמויה.
בטקסטים ספרותיים רבים קיימת תופעה של אקספרסיס (הולצמן, 1997) קרי, יצירה טקסטואלית המתארת יצירות אמנות פלסטית, למשל: ציורים, פסלים, בניינים וכדומה (זנדבנק, 2002). הטקסטים הספרותיים הללו מייצגים יצירות אמנות חזותית. בתופעת האקספרסיס היצירה הטקסטואלית מנכסת במפורש ובגלוי את יצירת האמנות הפלסטית על ידי התייחסות לכותרת התמונה, ליוצרהּ או לפרטים בולטים וייחודיים המצויים בה. תופעה נוספת שבה קיים קשר ישיר בין יצירה ספרותית לבין יצירה מתחום האמנות הפלסטית היא שירה המציירת ציור, הקרויה גם קליגרמה, שירה קונקרטית, שירה גרפית, שבה הציור מזדקר לעיני הקורא. בשירה זו, צורת ההדפסה על הדף נועדה לשמש תמונה של דבר חומרי כלשהו, התואם את הנושא המובע במילות השיר. "עקרון היסוד של השירה הקונקרטית הוא סידורה המשמעותי, האיקוני, של סימני הדפוס על גבי הנייר. התוצאה היא, שהשיר אינו עוד רק רצף סימנים נושאי משמעות, אלא אובייקט הנושא ערכים חזותיים מכוח קיומו החומרי" (הולצמן, 1997, עמ' 53).
תופעות נוספות דומות הן אלה: הימצאות ציורים סמויים מן העין בטקסטים ספרותיים מסוימים, והימצאות תבניות גרפיות סמויות, בעיקר בשירה, שעל הקורא לחשוף אותן. מאמר זה מציע, בנוסף, מתודה לניתוח פרשני של טקסטים ספרותיים דרך ציורים ותבניות גרפיות סמויות הטמונים בטקסטים. במאמר אתייחס לתופעות הללו.
מכיוון שהיצירות שבהן ידון המאמר הן בעלות שני רבדים לפחות, רובד ספרותי ורובד אמנותי-פלסטי, ניתן להשתמש בשיטת המחקר האינטרטקסטואלי.
אינטרטקסטואליות היא גם תופעה, גם מתודה וגם שיטת חשיבה. האינטרטקסטואליות מוגדרת, בין היתר, כעירוב מרכיבים של טקסטים שונים (גם יצירות אמנות פלסטית) בתוך יצירה ספרותית אחת (1984Kristeva, 1982; ),   והשימוש במתודה זו מתבקש מכוח אופיין של התופעות הנידונות במאמר. המתודה המוצעת, אם כן, מעוגנת בשיטה זו ובהנחות היסוד שלה, שפותחה על ידי קריסטבה, והמשיכו לפתחה חוקרים רבים נוספים, כגון: בארת', בלום, ריפטר, קולר, בן-פורת, יצחקי ואחרים (בן-פורת, 1978; 1979; 1985; כהן, תשמ"ה; תשנ"ב; יצחקי, 1992; ריפטר, 2001; שחם, 2004; אלקד-להמן, 2006; אזולאי, 2006;Barth, 1981; Bloom; 1976; Riffaterre, 1990 Culler, 1986 ). בעקבות המתודה אני מציעה כלים אחדים, שניתן לאמץ, לדעתי, לשם עיון והתבוננות בו-זמנית בטקסט הספרותי וביצירה הפלסטית הטמונה בו.
להלן הנחות יסוד אחדות - עקרונות אינטרטקסטואליים ותפיסות מודרניות ופוסט-מודרניות: (א) הטקסט תלוי קורא, וכל קורא מביא עימו את עולם הידע שלו. באופן קיצוני, בעקבות בארת' (בארת', 2005; Barth, 1977), ניתן לדבר על "מות המחבר", ועל כך שהמנדט לפרשנות הטקסט עבר אל הקורא; (ב) אין טקסט יחיד, יש רק טקסט ליד טקסט. ואין טקסטים אלא רק יחסים בין טקסטים (Bloom; 1976); (ג) מתקיים שיח בין היצירה והיצירה המשוקעת בתוכה. השיח בין היצירות מתקיים באמצעות הקורא (בארת', 2005 ;Barth, 1977); (ד) הפרשנות האינטרטקסטואלית היא דו-כיוונית. אין חשיבות כרונולוגית ליצירות ולשאלה איזו יצירה חשובה או מוכרת יותר. כל יצירה עומדת בפני עצמה, מחד גיסא, ומתפרשת על ידי זולתה, מאידך גיסא (שקולניקוב, תשנ"ט), דהיינו: הציור מפרש את הטקסט שלצדו, והטקסט מפרש את הציור; (ה) המפגש בין הציור והטקסט הספרותי יוצר לעתים תובנות חדשות שלא עלו מעיון בכל יצירה בנפרד (אזולאי, 2006). לעתים אף מתקיימת תופעה של מטפורה אינטרטקסטואלית (אזולאי, 2006).


יצירה ספרותית מציירת ציור

היסוד הציורי מתבטא באמצעות תיאור מדויק לפרטי פרטים של חפץ, אדם או מטפורה כלשהי, שלעתים מתעבה, מתעצמת ומתפתחת באמצעות תיאורים נוספים. פוטנציאל ציורי טמון לעתים בלבו של טקסט ספרותי כלשהו, והוא מעצב לעתים מטפורה חשובה בטקסט. קיימים טקסטים שמציירים תמונה ואין לקורא אלא לקחת נייר ועיפרון ולצייר בעקבות התיאור. לעתים הטקסט מעצב ציור או תבנית גרפית בצורה גלויה, עיצוב שתואם לכותרת השיר ולתוכנו כגון שיר הילדים "הבטן של הרצל האופה" של יהונתן גפן (1994) – השיר נראה כבטן ענקית, והלחמים שמסופר עליהם בשיר מונחים בבטן שורות שורות.
גם שירו של גיום אפולינר (שתרגם מאיר ויזלטיר), הנקרא "גשם ממטיר" (בתוך זנדבנק, 2002), מצייר ציור של גשם ומודפס כך. שירים אלה ודומיהם יוצרים בו-בזמן יצירה שהיא שיר וציור כאחד. תופעה זו, של שיר המעוצב בצורת ציור, נקראת שירה גרפית. גיום אפולינר מתייחס לכך בספרו קליגרמות (Apollinaire, 1991). משוררים רבים נוספים, למשל, עמיר, גרינברג, גפן ואחרים, משתמשים בכתיבה גרפית.
לא תמיד השירה היא שירה ציורית או גרפית מובהקת, לעתים היא סמויה, ועל הקורא לעיין בטקסט ולבצע פעולות נוספות כדי לחשוף תבנית גרפית, החבויה בטקסט הספרותי, ורק באמצעות פעילות על הטקסט התבנית הזו נחשפת.
אחד הפוטנציאלים שמצויים בטקסט הספרותי הוא המבנה הצורני הגרפי של הטקסט, שיכול להתבטא במיוחד בשירה ועשוי לבוא לידי ביטוי במבנה ובצורה שנוצרים בעקבות אורך השורות ועקב ההשתקפות הצורנית המבצבצת ממבנה השיר בהתבוננות עליו מזוויות שונות. לדוגמה, ניתן לראות את הדבר, כאמור, במבנה הידוע של המנורה בעלת שבעת הקנים שמשתקף ממזמור ס"ז בתהילים, עד כדי כך שנקבע בסידור הספרדי כדרך "לקריאת הפרק תוך דימוי המנורה בציור השכל". הדבר דומה למעין אותה חידה המצויה בעיתון שבה מתבקש הקורא לחפש דמות או חפץ, ועל ידי הפיכת הציור לצדדים שונים, מגלים את החסר. בדרך זו, כלומר, בהתבוננות צורנית בשיר מנקודות שונות – כגון הפיכתו לצדדים שונים – ניתן לגלות תופעות חדשות הגלומות בטקסט, שהן פוטנציאל שלו. לעתים, יש להתבונן בצורת השיר, להפעיל דמיון גרפי, להפוך את הטקסט ולמצות את היכולת המרחבית והצורנית בזויות שונות כדי לאתר תופעות מגוונות שהמבנה הצורני של הטקסט טומן בחובו.

"הנר שלי" / נתן יונתן

לצורך הדגמה של חילוץ תבנית גרפית סמויה מטקסט ספרותי, נבחן את שיר הילדים של נתן יונתן "הנר שלי". בשיר שני חלקים; בחלק הראשון ישנן שורות שפותחות באנפורות מסורגות:
הנר שלי אדום הוא כרימון
הנר שלי צהוב הוא כמו לימון.
שלי הנר ירוק כמו עלי חצב
שלי הנר סגול כמו פרח סתיו.
הנר שלי כחול כמו שמים
לנר שלי יש תכלת של עיניים.
הנר שלי כתום כמו שקיעת חמה
שלי לבן הוא כיונה תמה
שלי כמו כולם ממש - אבל קוראים לו השמש.
השורה האחרונה בחלק הראשון של השיר היא למעשה משפט ארוך יותר מקודמיו, משפט מחובר שמורכב משני משפטים שקשורים זה בזה קשר מסייג ומייחד: "שלי כמו כולם ממש אבל קוראים לו הֶשַּמָּש", זאת בשונה מהשורות הקודמות, שכל שורה היא למעשה משפט חיווי, העומד בפני עצמו. לכאורה זהו שיר ילדים פשוט. במסגרת פעילות על טקסט, החלטנו (בכיתות נמוכות) לצבוע (בטוש זוהר) כל שורה על פי הצבע שמופיע בה, משום שכל שורה מדברת על נר בצבע שונה, וכן מכיוון שהן הנר והן השורה הם קווים ישרים. כמו כן התאמנו את הצבעים לפי הכתוב בכל שורה, לצורך הבנת הנקרא. נוסף על כך, רצינו ללמד כיצד יוצרים צבע מסוים באמצעות ערבוב צבעים, וכן ליצור אינטראקציה חיובית בין התלמידים, שישאילו צבעים זה לזה. למעשה, ניסינו להרוויח פעילות מהנה ומרגיעה. לאחר שמתחנו קווים בכל שורה בהתאמה וספרנו את השורות, ראינו שמספרן זהה למספר נרות החנוכה שבחנוכייה (יש לציין שבספרות מקובל לעתים לספור שורות לצורך זיהוי, סונטה למשל). עלה בדעתנו שהבית הראשון הוא בעל תבנית גרפית של חנוכייה, וראינו, שאם נטה את הבית הראשון של השיר ב-90 מעלות עם כיוון השעון, החנוכייה תתגלה בבירור, על שמונת הנרות שבה, כולל השמש הארוך מיתר הנרות, שכן הוא מורכב משתי שורות מחוברות.
הנר שלי
פעילות זו חשפה את התבנית הגרפית של החנוכייה המצויה בסמוי בשיר.
הקשר בין השיר לחנוכיה נזכר בחוברת עבודה לתלמיד (שטיין וסידי, 1993). פעילות זו חשפה דבר נוסף - את זהותו של הדובר הפותח כל שורה במילים: "הנר שלי". אם תהינו קודם לכן ושאלנו מיהו הדובר בשיר, הרי החנוכייה שזיהינו ענתה על שאלה זו. ואם לא תהינו מלכתחילה על זהותו של הדובר, הצביעה החנוכייה, שהתגלתה בבית א', על כך שלא שאלנו שאלה כל כך חשובה - מיהו הדובר בשיר – מי אומר בכל שורה: "הנר שלי".
מכאן נראה, שקריאה פעילה ובתוך כך סימון השורות, עשויה לחשוף תבנית גרפית חשובה, המצויה בטקסט ומביאה לידיעתנו שהדובר בשיר הוא חנוכייה או כן של כל נר בחנוכייה. חשיפת תבנית החנוכייה מאירה במקוריות גם את הבית השני של השיר: למעשה, הבית השני הוא השלהבת של הנרות הצבעוניים הדולקים, שלמרות שכל אחד בעל צבע שונה, אורם מתלכד לכלל להבה אחת, בעלת צבע אחד:
" עכשיו תראו דבר מפליא
את הנרות כולם נדליק
צבעים אין ספור
אבל לאור צבע אחד
והוא מאיר בחשכה את ליל החג"
בית זה של השיר אכן מזכיר את החג, שבו מדליקים נרות רבים בצבעים שונים, וגם הוא מאשש את קיום תבנית החנוכייה שבבית הראשון.
עיסוק בטקסט ספרותי בדרך זו הוא דוגמה לעשייה על טקסט לצורך חילוץ תבנית סמויה באמצעות קריאה פעילה, דינמית על ידי מתיחת קווים בהתאם לצבע המוזכר בשורה ועל ידי הזחת הטקסט ועימודו באופן מיוחד. גם את הבית השני נוכל לעטר בשלהבת, להזיחו ולמקמו מעל הבית הראשון. בדרך פעילות שכזו נדרש הקורא לקריאה שאיננה מקובעת, אין הוא מתבונן בטקסט ממרחק, באופן סטרילי; הטקסט איננו טקסט בעל אופי של "אל תיגע בי", הקריאה איננה רק קריאה לינארית. הקורא מממש את הטקסט, נוגע בו, צובע אותו, ואפילו הופך את הדף ומתבונן בו בכיוון אחר. כך נוצר מגע בלתי-אמצעי, מקורי בין הטקסט והקורא. זוהי קריאה רחבה יותר, יוצרת ופעילה.

"פיתחו את השער" / קדיה מולודובסקי

בשיר "פתחו את השער", מצויה תבנית גרפית סמויה. אם נסובב שיר זה 90 מעלות נגד כיוון השעון ניווכח שמעוצבות בו תבניות של שני שערים ותבנית נוספת של שער שאיננו שלם. תבנית השערים תואמת את הפנייה אל הנמענים השונים, המופיעה בראשית השיר "פתחו את השער פתחוהו רחב".
שיר פתחו את השער 
הזחת הטקסט לצד שמאל היא אפשרות מקורית לפתיחת שער, שיש בה העלאת אפשרות לבחון דברים בזווית ראייה רעננה ובגישה לא סטנדרטית.
כמו כן, הזחת הטקסט לצד שמאל מזכירה פתיחה של מנעול, ובכך קיימת היענות יתר לבקשה לפתוח את השער. לא רק כפתיחת דלת, אלא כפתיחה של מנעול, כלומר מתקיימת פעולה מעל ומעבר מהמתבקש בשיר. לכן עולה, מהצורה הגרפית שהצטיירה בעקבות הזחת הדף שמאלה, רעיון, שלפיו פתיחת שער אחד תפתח שערים נוספים, בחינת: "פתחו לי פתח כחודה של מחט ואפתח לכם כפתחו של אולם" (על פי שיר השירים רבה ה' ב').
הקשר בין שער אחד לשערים הרבים הנפתחים יוצר אנלוגיה לקשר שבין המשפחה הגרעינית לבין המשפחה המורחבת, שעוברת בשערים. "אבא ואמא ואח ואחות... ונכדים ונינים..."

"גאווה" / דליה רביקוביץ (1970-1969)

השיר 'גאווה' מעצב ויכוח בין הדוברת בשיר "אני אומרת לך" לבין נמען משתמע. למרות שקולו של הנמען אינו נשמע בשיר, תפיסת עולמו משתמעת באופן די ברור. מכלל הטיעונים של הדוברת מובן כנגד איזו תפיסת עולם היא יוצאת. השיר חושף למעשה שתי זוויות ראייה אשר לעוצמתם של סלעים המצויים במעמקי הים, שגלי הים ומשבריו מתנפצים עליהם ללא הרף (על כוחם של בני אדם לשאת כנראה במלחמת הקיום). מכלל דברי הדוברת נראה שהנמען רואה כוח ועוצמה בעמידה הנצחית של הסלעים, הנתונים ל"חסדי" הגלים, המתנפצים עליהם תדיר, והוא כנראה מעריץ את האדם שיכול לעמוד איתן וזקוף כסלע למול הסבל האנושי. ואילו הדוברת ערה לסדקים ולבקיעים שיכולים להיווצר במעמקים, אפילו בקרב צוקי בראשית וודאי אצל אנשים.
אם נתבונן בצורתו הגרפית של השיר נראה שלמעשה השיר הוא של בית אחד, שצדו האחר ישר. השיר בעל שורות ארוכות וקצרות לסירוגין, והוא בנוי ממשפט עיקרי אחד וממשפט מוסגר ארוך ביותר.
אם נסובב את השיר 90 מעלות נגד כיוון השעון, נראה שנוצר מבנה מלבני, שהצלע העליונה שבו היא ישרה, ואילו זו שבתחתית חרוצה וסדוקה.
תבנית זו תואמת למעשה לתיאורו של הסלע שבשיר, שנראה מוצק ושלם בצד העליון הגלוי, אך בחלק הסמוי בתחתית הסלע ישנם בקיעים המעוצבים באמצעות השורות הארוכות והקצרות לסירוגין שמצויות בשיר. תבנית עולה בקנה אחד עם העובדה, המוזכרת בשיר, שהסלע נראה לכאורה חזק, שלם ובלתי-פגיע כלפי חוץ, אך למעשה, כדברי הדוברת בשיר, בקרקעית הסלע הוא פצוע ונובעים בו בקיעים בלתי-נראים.   התבנית המוזחת תואמת את זווית הראייה הייחודית המיוצגת בשיר, אשר מתבוננת במה שקורה מלמטה בלב לבו של הסלע המצוי במעמקי הים, ולא רק בצורה החיצונית של הסלע המזדקרת לעין.
שיר הסלע
גם כאן, כמו בשיר של נתן יונתן, "הנר שלי", קיימת התאמה בין תוכן השיר לצורתו, המצביעה על קוהרנטיות בשיר. בשירים הללו מסתתרת תבנית גרפית שיש לחשוף אותה ולחלצה מבין השיטין. תבנית זו איננה גלויה כמו תבניות בשירים גרפיים שונים, למשל, בשיר של יונתן גפן "הבטן של הרצל האופה" ושירים גרפיים נוספים, שלגביהם בולטת לעין העובדה שהם נמנים עם ז'אנר זה.
ואכן ניתן ליישם בזה את האמירה "הפוך בה והפוך בה...." כפשוטה, במישור הדנוטטיבי.

ציור הטקסט: לעתים הקורא מוזמן לצייר את הטקסט בעל התיאור המפורט.

תצלום בוקר, דוד אבידן

כותרת הסונטה "תצלום בוקר" רומזת ליסוד ויזואלי שקיים בשיר, ואכן קיים בו יסוד כזה.
בצמר הלבן של השינה
ובקווים הנמרצים של הערות
ראיתי את פנייך ישנה,
במאמץ חולף מתוך חרות -
ושם הבחנתי בחשבון המסתמן
בין השפה התחתונה והסנטר,
מוחק ומטייט ולא טומן
את השוקע והמקנטר
בתוך העיגולים הנפתחים
בקצות הפה הנעולים, החתוכים.
ואז, בבת אחת היה ברור,
שאין כמעט ואין מחר ואין דחיות -
רק צרור של ביצועים נשאר צרור
כדי לבקוע הלאה ולחיות.
(לא מתוארך ובחדר לא אטום) עכשיו 66 (תשנ"ט), עמ' 174

שפתייםבשורה החמישית מתחילים להצטייר פניה של אישה שהדובר מתבונן בה בשנתה. השיר מסרטט את הקו המתהווה בין הסנטר והשפה התחתונה, את השפתיים החשוקות ואת החריצים שנקרעו בצדיהן. רישום זה מתהווה לנוכח עיני הדובר המביט באישה ולנוכח עיני הקורא.
נוסף על כך, התמונה ה"מסתרטטת" בשיר מצביעה על-כך, שהדובר, המתבונן באישה בשעה שהיא ישנה, מבין שהיא קיבלה החלטה גורלית, שהיא עדיין אינה מודעת לה:
"אין כמעט ואין מחר ואין דחיות -
רק צרור של ביצועים נשאר צרור
כדי לבקוע הלאה ולחיות".
בשדה הסמנטי, המסתמן מהציור שבשיר, רבות הקונוטציות השליליות (כגון: חשבון מסתמן, מקנטר, עיגולים בקצות הפה הנעולים, החתוכים, ומהביטוי צרור של ביצועים נשאר צרור, המזכיר צרה צרורה), דבר שמאשש את קבלת ההחלטה הגורלית של האישה הישנה, כנראה, לקום, להיפרד ולעזוב.
אציין גם, שהציור שמצטייר מהקו המפריד בין השפה לסנטר מוביל לכיוון הפה וכלפי מעלה, בעוד שקריאת השיר מתבצעת, כמובן, בכיוון הפוך – מהשורה העליונה לשורה התחתונה. נראה כי בשיר מתקיימת זרימה דו-כיוונית – המובלת בו-בזמן על ידי הציור המצטייר, מחד גיסא, ואקט הקריאה, מאידך גיסא. זרימה דו-כיוונית זו מעצבת מצב מורכב, מבולבל ודיסוננסי (ניגודי) בין הדובר לבין האישה הנמענת.
למעשה, בשיר נחשפות, באמצעות הציור, מערכות בינאריות ניגודיות, המצויות בתשתיתו:
א. האדם שקיבל החלטות איננו מודע להחלטה שגמלה בלבו, ואילו אדם האחר שצופה בו, מודע להחלטה שהתגבשה בלב האדם הישן.
ב. הפנים המצטיירות כביטוי כוחו והשלכותיו האפשריות של התת-מודע.
ג. הזרימה הדו-כיוונית המתרחשת בשיר – מלמעלה למטה ולהפך.
פניםאבידן בחר לכתוב שיר זה כסונטה, ובחר לא לכתוב אותה כסונטה מקובלת (בעלת ארבעה בתים נפרדים). הוא בחר לחבר את כל בתי הסונטה יחדיו. בכך הוא עיצב את השיר באופן קומפקטי, מאופק ומוגדר. הוא ויתר על הרווחים בין בתי השיר, וכן על אמצעי תחימה בגוף השיר (סימני פיסוק). בכך הוא עיצב את תהליך קבלת ההחלטה הגורפת, את נחרצותה ואת תקפותה. החלטת האישה, כנראה, לקום, לעזוב ולנתק את הקשר, היא גורפת, חד-משמעית ללא כל מחשבה נוספת או היסוס, והיא נובעת מהתת-מודע ומעוצבת כצרור צרור של ביצועים.
הביטוי: "צְרוֹר של ביצועים נשאר צָרוּר" הוא ביטוי ציורי מאוד, שבהקשר של השיר הזה, הצְרוֹר הצָרוּר מסמן את הפנים החשוקות של האישה הישנה, המבטאות את הנחישות הכרוכה בקבלת ההחלטה. בצרור צרור זה מצטייר: סנטר, קו מפריד בין שפתיים וסנטר, קווים חתוכים בקצות הפה ושפתיים – פני האישה.
זאת ועוד, הציור הלשוני "צְרוֹר צָרוּר" מזכיר את מטבע הלשון "צרה צרורה". ביצוע החלטת האישה, לדעתי, יהיה מידי "אין מחר ואין דחיות", אין אוויר לנשימה, הכול בהול, המצב קשה – צרה צרורה – צריך להיחלץ ממנו במהרה. כאמור, עניין זה מסתמן לנוכח העובדה שהשיר נכתב בשלמותו כבית אחד ורק בסופו קיימת נקודה.
בסיפא של השיר מופיעות המילים: "כדי לבקוע הלאה ולחיות". מילים אלה מסמנות לידה, שבה העובר בוקע כצרור מבטן האישה כדי לחיות. עם זאת, הביטוי "צְרוֹר צָרוּר" מזכיר את תפילת הפרידה מהאדם לאחר מותו: "תהא נשמתו צרורה בצרור החיים". נראה אם כן, שהלידה והמוות הם ניגודים בינאריים נוספים המהדהדים בשיר ומצטיירים בו. בנוסף, לַפָּנִים בשיר דו-משמעות, מחד, הן הַפָּנִים גלויות וחשופות לעין הדובר המתבונן בשיר ולעין הקורא, מאידך, הפנים הגלויות, החשופות, מביעות את הַפְּנִים ואת הפנימיות של האישה ואת תחושותיה הכמוסות. נראה אם כך, שזיהוי התבנית הציורית, שמצטיירת בשיר, העלה סוגיה שעזרה לנו לחשוף את מערכת הניגודים הבינארית שבשיר. נוסף על כך, ראוי לציין שהציור שהצטייר בשיר הוא, למעשה, מטונימיה שמייצגת את התחושות שחווה הגיבורה בשנתה ואת החלטתה הנחרצת.
הוראות הקריאה הסמויות בשיר הן השלבים שחווה הדובר כשהוא מתבונן בפני האישה הישנה ו"קורא את מחשבותיה" על ידי קווי הציור המסורטטים: "ראיתי", "אבחנתי", "היה ברור" הוא גם ער ל"ההחלטה הפורצת כצרור צרור". כל אלה מצביעים על התבוננות ממוקדת על האישה בשנתה ועל תובנות שיכולות לעלות כתוצאה מהתבוננות זו. מכאן עולה רמז לדובר פעיל בשיר ולתפקידו המיוחד כמתבונן וכחושב, והשיר אכן נכתב מזווית ראייתו תרתי-משמע: התבוננות והבנה שהן הפריזמה שמבעדה נכתב השיר והוא גם נכתב בגוף ראשון. ברצוני להוסיף ולציין, שכותרת השיר מצהירה על כך שהשיר הוא צילום (תצלום בוקר), בעוד שבעת הקריאה בשיר, לדעתי, מצטיירת תמונה בשלבים או מתבצעת הסרטה, העוקבת בפרוטרוט אחר מעשה הציור שמצטייר ומסתמן בו. ייתכן אפוא, שבשיר מתקיימת תופעה של הֶלְחֵם של שירה, ציור והסרטה.

אסוציאציות של ציורים שמתעוררות בלב הקורא למקרא שירים

לעיתים היוצר מצהיר בגלוי על כך שיצירתו מנהלת שיח עם ציורים מוכרים (דור, תשמ"ד; שביט, 1985) תופעה זו נקראת כאמור אקפרסיס – שירת התמונות והפסלים.
במאמר זה אני מצביעה על תופעה נוספת דומה, של שימוש בציור או בסדרת ציורים באמצעות רמיזות או אסוציאציות בלבד. תופעה המצויה באופן סמוי בטקסט ויש קוראים שעשויים לחשפה ולחלצה ממנו. אסוציאציות אלה עשויות לצוץ בקרב חלק מקוראי הטקסט.
תופעה זו שונה מאקפרסיס, כי באקספרסיס, מעצם הגדרתו, קיימת הצהרה ברורה ביחס לזיקה שבין הציור או הפסל לטקסט, ואילו כאן ניתן להעלות קשר בין הטקסט הספרותי והטקסט הציורי באמצעות אסוציאציות שיכולות להתעורר אצל קוראים מסוימים.
בהנחה שאין טקסט יחיד, אלא רק טקסט ליד טקסט (Bloom, 1976), ובהנחה, שהטקסט הוא תלוי קורא ושללא קורא אין טקסט (Barth, 1981; 1983; 1984), הרי שניתן מנדט לקורא לקשר בין יצירה ספרותית ליצירה נוספת או לציור מסוים גם על פי אסוציאציות שמתעוררות בלב הקורא ולאחר ניסיון של הקורא להוכיח את הקשרים בין היצירות השונות. רק לאחר איתור הציור (והוכחת הקשר ביניהם) ניתן לנהל שיח בין הטקסט הספרותי לבין הטקסט מתחום האמנות הפלסטית. בשני המקרים כפוף הטקסט לכללי עיבוד המבוססים על אינטרטקסטואליות.
הוויזואליזציה היא פועל יוצא מהתיאור, שגורם להיזכרות של הקורא ביצירות שהכיר ולזיהוין. כאשר מתקיימת תופעה שכזו, נדרשת התייחסות סימולטנית של הקורא אל הטקסט ואל הציור כדי להגיע לרובד פרשני נוסף.

 

ליל קיץ, אלתרמן

שירו של אלתרמן "ליל קיץ" ניתן לפירוש באופנים שונים. לדעתי, השיר כתוב כתיאור של תמונה, כאשר כמעט כל שורה בו מתארת קטע מהמצויר בתמונה.
יש הטוענים ש"ליל קיץ" נכתב בתוך הקשר של נוף מובהק של יחסי יפו-תל אביב בשנת 1938, העיר המתוארת בבית הרביעי מזכירה קו רקיע אוריינטלי של מגדלים וכיפות.
לדוגמה, עפרת במאמרו "אלתרמן והאמנות הסמויה מן העין" (עפרת, 2010) עוסק בציורו של גרשון קניספל (חיתוך עץ מתוך הספר שירי דור, בהוצאת ספריית פועלים, 1954), שצייר את השיר ליל קיץ וטוען שהשיר "ליל קיץ" מתייחס לעיר יפו, לדעתו, "העיר המצוירת ברקע נראית כיפו עם חזותה האוריינטלית" (שם, שם, עמ' 4).
דרור אידר (2003) בספרו "אלתרמן – בודלר פריס-תל אביב", אורבאניות ומיתוס בשירי "פרחי הרע" ו"כוכבים בחוץ" מתייחס לשיר זה אך מציין שלא נמצא בכוכבים בחוץ ציון מקום בשמו הפרטי. ופרטי הריאליה נעלמו ונספגו בדרכים עקיפות בתוך הרקמה הפיגורטיבית של השיר... החיוויים האינפורמטיביים-מוחשיים שבשירים המוקדמים הפכו כלליים ומופשטים: בתוך כך הפכו גם הנופים המסוימים והיסודות הריאליסטיים למופשטים וסימבוליים... האירועים הפכו הזייתיים ואניגמטיים יותר..." (שם, עמ' 180).
לדעתו אין לזהות שיר זה עם מקום ספציפי.
זיוה שמיר,  במאמרה "על שירו של אלתרמן ליל קיץ ("כוכבים בחוץ")" , תוהה ושואלת: "איזו עיר מתוארת כאן, האם באמת מדובר בפריז עם המגדלים והכיפות של מונמרטר, sacre Coeur ורציפי נהר הסיינה... ואולי זוהי תל אביב עם רציף שלאורך קו החוף שלה, וברקע נשקפת צדודיתה של יפו, עם המגדלים והכיפות?..." וכו'.
נורית צין, העלתה שאלה בדבר קישור אפשרי של שירים שונים משירתו של אלתרמן מתוך כוכבים בחוץ (כגון השיר "עוד חוזר הניגון" והשיר "ירח") לציוריו של ואן גוך (ראו אתר), (אחת משקופיות המצגת מציינת אפשרות זו.)
גם באתר  בית ספר התיכון לאמנויות ע"ש צ'ארלס א' סמית  נקשר שירו של אלתרמן "ירח" (שנמצא ב"כוכבים בחוץ") לציורו של ואן גוך "ליל כוכבים".
בתערוכתו של דרור בן עמי "ירח על כידון הברוש"  נמתח קשר בין השיר "ירח" והמטאפורה שבו וה"ירח על כידון הברוש" ובין הציור "ליל כוכבים" של ואן גוך. ובכלל, ואן גוך היה מוכר בארץ והשפיע רבות על אמניה, בייחוד לאחר התערוכה שלו, שהוצגה בתל אביב בשנת 1963 והרשימה אמנים רבים (הולצמן, 1999).
לפי חלק מהמקורות שלעיל, נראה שניתן לקשר בין שירי כוכבים בחוץ של אלתרמן לבין ציורים של ואן גוך. לדעתי, ניתן לנהל שיח גם בין השיר "ליל קיץ" של אלתרמן ובין ציורו של ואן גוך "ליל כוכבים". ואכן, אם נניח את שני הטקסטים הללו, זה לצד זה, נראה שהשיר ליל קיץ מעורר אסוציאציה לתמונה לפרטי פרטים, מחלקה העליון עד חלקה התחתון. כל שורה בשיר על פי סדר השורות מתארת חלק מהציור של אלתרמן מלמעלה עד למטה, דהיינו, מתיאור השמים זרועי הכוכבים ועד העיר המצויה בתחתית התמונה.
להלן השיר והציור:

 

ליל קיץ - נתן אלתרמן

 
דומיה במרחבים שורקת.
בוהק הסכין בעין החתולים.
לילה, כמה לילה! בשמיים שקט.
כוכבים בחיתולים.

זמן רחב, רחב. הלב צלצל אלפיים.
טל, כמו פגישה, את הריסים הצעיף.
במגלב זהב פנס מפיל אפים
עבדים שחורים לרוחב הרציף.

רוח קיץ שטה, עמומה. רוגשת.
על כתפי גנים שפתיה נשפכות.
רוע ירקרק. תסיסת אורות וחשד.
רתיחת מטמון בקצף השחור.

והרחק לגובה, בנהימה מורעבת,
עיר אשר עיניה זוהב מצופות,
מתאדה בזעם, בתימרות האבן,
של המגדלים והכיפות.


שירים שמכבר, תשל"ב עמ' 57
 
יש לציין שהציור ליל כוכבים 1889 הוא בין הציורים האחרונים שצייר ואן גוך, שעה שהיה מאושפז בבית חולים למחלות נפש. בספר סמוך לציור מאוזכרים דבריו של ואן גוך: "השקעתי את כל מאודי בעבודתי לתוך כך, כמעט שאבדה לי שפיות דעתי" (ואן גוך, 1994, עמ' 71).
בשירו של דון מקלין "וינסנט", שמתייחס לציור ליל כוכבים הוא מציין ש"באותו לילה מלא כוכבים איבדת את חייך כפי שעושים לעיתים האוהבים." ונראה אכן, שבלילה דומה ואן גוך התאבד.
נראה לי שגם השיר וגם הציור מעוררים אסוציאציה לסכנות שבלילה, שלכאורה נראה נעים ומואר בכוכבים, אך טומן בחובו סכנה ואיום. בשיר, כמו בציור של ואן גוך, מתעוררת תחושה של מעין מזימה שנרקמת בלילה, "רוע ירקרק. תסיסת אורות וחשד."
אלתרמן מתייחס לערב קיץ דומה גם בשיר משמר (אלתרמן, 1965). "זה ערב קיץ לכאורה, זה לכאורה רק ערב קיץ טוב ידוע וישן שבא לחסד ולרחמים לא למורא ולא לרחש חשדות ודבר אשם" (שם, שם, עמ' 32). בשיר זה הוא מבטא דאגה לחייה של מישהי שהוא פונה אליה ומבקש ממנה לשמור את נפשה ואת חייה, לחזק את לבה ולאמצו בידה (הנמענת בשיר היא בתו – תרצה אתר, והיא אף מתכתבת מאוחר יותר עם שיר זה באמצעות "שיר הנשמרת").
דומה שגם אלתרמן וגם ואן גוך ערים לסכנה המבצבצת בליל קיץ, שלכאורה נראה רגוע  ושליו, אך למעשה לילה שכזה צופן בחובו סכנה ואימה.
הציור "ליל כוכבים" מעצים את השיר בכך שהוא מבטא בצורה פלסטית את הרוח העמומה והרוגשת המסתחררת והמתנחשלת שבשיר, ואת תסיסת האורות והחשד באמצעות התנועות הסיבוביות הממלכדות בתמונה, וכן את הצירוף "כוכבים בחיתולים" ועוד.
השיר מעצים את הציור בכך שהוא מכניס ברמיזה ממד אנושי ("הלב צלצל אלפיים"), והוא מצביע על מזימה אפלה, שהציור טומן בחובו.
 

שלוש זקנות - אברהם שלונסקי (1934) ושותי התה - יוסל ברגנר (1964)

 
שותי התה - יוסל ברגר 1964שלוש זקנות
מאת אברהם שלונסקי
 
בערב האפור על יד הבית הלבן
יושבות שלוש זקנות וצופיות אל נכחן.
והס סביב.
כאילו במעופו קפא פתאום העיט.
שלוש זקנות יושבות על יד הבית.

ומי שהוא דומם סורג מעל ראשן
פוזמק כחול בנוסח הישן.
צנפת זהב באופק מתגוללת.
שלוש זקנות ראו לפתע ילד.

שלוש זקנות התעוררו פתאום
ונאנחו: מסכן... ודאי יתום...
ואחר כך ניגשו. ליטפוהו על הלחי.
הילד התבונן - והתפרץ בבכי.

ואחר כך בא ליל, כילד לא מובן.
שלוש זקנות חמקו אל תוך הבית הלבן,
והס סביב.
רק איזה עילבון עוד התחוגג כעיט
מעל לדף ספסל, שנתרוקן על יד הבית
 
קשר נוסף שניתן ליצור בין טקסט ספרותי לציור נדגים באמצעות השיר "שלוש זקנות". 
 
 
ראוי לציין שהשיר נכתב שנים רבות לפני שנוצר הציור בשנת 1934. ייתכן שהשיר היה השראה מסוימת  לציור. יוסל ברגנר צייר לא פעם בעקבות טקסט. הוא אייר למשל  סיפורים  רבים של קפקא, ובציוריו התייחס לספרות כתובה. ייתכן שגם כאן מהדהד שירו של שלונסקי, ובמיוחד השורה הציורית העוצמתית "כאילו במעופו קפא פתאום העיט".
עיון סימולטני בטקסט ובציור מראה שהציור מעצים את השיר בכך שהוא מצביע על כך, שהזקנות אינן מרגישות דבר, אין הן שמות לב לא רק לעיט אלא גם אינן שמות לב לגבר היושב לצדן. כמו כן, הציור מסביר את העובדה שהילד הופתע והתפרץ בבכי, כי גם הוא לא התייחס לזקנות היושבות מאחוריו והמסתכלות קדימה. הזקנות אינן רואות אותו, וכמו כן הן אינן מתייחסות האחת לרעותה. על פי הציור, נראה שגם הדור הבא (הילד) איננו מתייחס לכל מה שנמצא מעליו ומאחוריו. כשהזקנות לפתע התייחסו אליו והוציאו עצמן ואותו ממצב הקיפאון, הוא הגיב בבהלה והתפרץ בבכי. אם ניתן היה לחשוב על פי השיר שהילד הופיע לפתע ליד הבית הלבן, ושהזקנות ראו אותו מולן, "שלוש זקנות ראו לפתע ילד", הסתבר על פי הציור, שהילד ישב אולי זמן רב בקרבתן ובזמן זה הן לא שמו לב לקיומו.
למעשה, חוץ מהעיטים ששמים לב לזקנות ואולי מצפים למותן, כל הנמצאים בציור אינם ערים למתרחש סביבם וגם אינם מתייחסים האחד לרעהו. בתמונה הגבר גם הוא איננו מתייחס למי שנמצא לצדו, וגם הילד אינו שם לב לזקנות ואף לא שם לב לעיט הקופא מעל ראשן של הזקנות, הוא יושב עם הגב אליהן. בבראשית ט"ו 11 נאמר: "וירד העיט על הפגרים וישב אותם אברהם". בציור זה קופא במקומו העיט מעל ראשן של הזקנות, כי חש כנראה במוות המתקרב אליהן - אל הזקנות - והוא מחכה לעוט כבר על הפגרים.
 

היציאה מן העיר - נתן אלתרמן, הלהטוטן, מעל העיר והנוסע קדימה - מרק שאגאל

לסיום, אדגים קשר אפשרי  נוסף בין שירו של אלתרמן "היציאה מן העיר" (חגיגת קיץ, 1965 עמ' 90) ובין ציורים של מרק שאגאל: "הלהטוטן" (ונציה, 2001, עמ' 3), "מעל העיר" ו"הנוסע קדימה" (אפטר-גבריאל, 1993).  
ההתבוננות בשיר ובציורים לעיל מאפשרת לדמיין ולראות באופן ציורי את התיאור הפלסטי והמדהים בשיר, של אותו בעל בית, ש"צימח נוצה, כנפיים ומקור". ניתן אף לראות את תנועת הניתור, לפי השיר, על אדן החלון. הציור מוסיף גם את העניין של עצירת הזמן, כשלמעשה השעון מקופל על זרועו של הלהטוטן, והוא נושא אותו עליו ובכך הוא מחזק את ההתמודדות של גיבור השיר, שניסה לשלוט בזמן, כאשר ניסה למחות שמות של אנשים ורצה לשכוח דברים רבים, ומצד אחר, ניסה להנציח שם אחד. ההנצחה היא פעילות הקשורה לזמן לנצח ולעד, עניין המשותף כאמור לשיר ולציור. שיר זה יכול לאחד, לדעתי, לפחות שני ציורים של שאגאל - או הלהטוטן והנוסע קדימה או הלהטוטן והציור מעל ויטבסק. בשני הציורים הללו נראה אדם היוצא מן העיר כשמו של השיר "היציאה מן העיר" וחולף על פניה כציפור. הגיבור בשיר נראה כאדם רציני מיואש וכאוב היוצא מן העיר באמצעות ניתור מן החלון, ואילו הכותרת של הציור של שאגאל "הלהטוטן" משנה את הנימה הרצינית, המסתמנת בשיר ומרככת מעט את הנימה הכבדה שהורגשה למקרא השיר. השיר ליד הציור רומז ליסוד של העצב והמסכנות של הלהטוטן, שלכאורה נראה שמח, אך למעשה ייתכן שהוא עצוב מבפנים.
 

תובנות ומסקנות - פעילות על טקסט

בעקבות הטענה שהצגתי, שראוי לבחון טקסט גם על פי הפוטנציאל היצירתי שלו, להכינו לקראת מימושו ולממשו בהתאם, ברור שהקורא נתבע בדרך זו לפעולה המתווספת לקריאת הטקסט, פעולה השונה מקריאה ליניארית שהכרנו עד כה. בדרך כלל, הקריאה היא עיבוד קוגניטיבי וחווייתי של טקסט מילולי. מאמר זה מוסיף את נושא הפעילות על הטקסט על פי מה שהטקסט מזמן ותורם נדבך נוסף להתייחסות אל הטקסט. אכן, מחקרים מודרניים ופוסט-מודרניים שונים, העוסקים בתופעות שקשורות בטקסטים, מתייחסים גם הם לטקסט כאל פעולה ולאו דווקא כאל אובייקט (בן-פורת, 1978; 1985; כהן, תשמ"ה; אופיר 1992  Genette, 1982; Austin, 1975; Barth, 1981;.
כאשר מצוי ביצירה פוטנציאל ציורי, הקורא יצייר את הציור בעיני רוחו (לפחות) ויבחן את היצירה לצד הציור שהצטייר בה.
נראה כי הפעילות על הטקסט יכולה להתבצע אצל קורא יחיד וגם בפורום של קוראים רבים, למשל, בזמן שיעור עם סטודנטים. זוהי קריאה ספרותית המתבצעת בפורום של אנשי ספרות, והיא שונה מקריאה של קורא יחיד הנמנה עם קהילייה ספרותית כלשהי. בעניין זה דן ריצ'רד ביץ' כאשר עסק במאמרו בטקסט, בקורא ובקונטקסט (Beach, 1998). גם מאמר זה דן בקוראים העוסקים יחדיו בקריאת יצירה בקונטקסט של קבוצה, מציירים ציורים מגוונים על טקסט, ועומדים על קשר אפשרי בין טקסט ספרותי ויצירות מתחום האמנות הפלסטית. בכך מתקיים סיעור מוחות מגוון בהקשר לשאלה אפשרית לגבי הטקסט, לגבי השלמת פערים ועוד.
נראה שניתן לראות את הפעילות שמממשת את הטקסט כקריאה אקטיבית ויצרנית, בהתאם לתפיסה הפוסט-מודרנית, שהטקסט הוא אינסופי, תלוי קורא. שאין טקסט יחיד אלא טקסט ליד טקסט, ושללא קורא אין טקסט. בקריאה שכזו ניתן להגיע לפרשנות רעננה של היצירה, לבחינת מבנה העומק שלה, לחשיפת תבניות המעוררות אסוציאציות בלב הקורא ולתובנות מקוריות, שלא בהכרח היו עולות באמצעות ניתוח טקסט בכלים מקובלים.  
קיוונים אקדמים